Viết bởi: Hương Hoàng
Làm nghệ thuật để thay đổi thế giới
Với Viet Ngo, “làm nghệ thuật để thay đổi thế giới” không phải một khẩu hiệu, mà là một tiêu chuẩn có thể đo lường được: nước có sạch hơn không, khí có được lọc không, rác có được xử lý không. Nói cách khác, tác phẩm phải lao động trái với suy nghĩ thông thường rằng để là nghệ thuật, vật phẩm/tạo tác buộc phải không có công năng.
Hệ thống xử lý nước thải LemTech tại Devils Lake, North Dakota, Hoa Kỳ
Tiêu chuẩn ấy đã định hình hơn 50 năm thực hành của anh. Qua tập đoàn Lemna, anh thiết kế các hệ thống xử lý nước thải bằng quy trình sinh học tự nhiên tại nhiều quốc gia, trong đó có Devils Lake ở Mỹ và sông Molgora ở Ý. Các hệ thống này được thiết kế theo địa hình và giữ lại cây, đá sẵn có, để nhà máy xử lý nước thải, vốn là thứ người ta thường muốn giấu đi, trở thành một mặt hồ trong công viên, một người hàng xóm tốt của thành phố. Năm 2004, Regina M. Flanagan ghi nhận trên tạp chí Fabric Architecture rằng những hệ thống ấy, sau khi làm sạch nước, còn để lại những tác phẩm nghệ thuật.
Hệ thống xử lý nước thải LemTech tại Ba
Viet Ngo chấp nhận một thời gian dài để công trình đạt hiệu suất, có khi 10, có khi 30 năm, bởi với anh, chính kết quả lâu dài ấy là loại nghệ thuật có ý nghĩa nhất, và cũng là triết lý kinh doanh anh theo đuổi. TITANs mở rộng tiêu chuẩn này sang một thử thách mới: rác thải rắn, nhựa và vi nhựa.
Phi vật chất hóa và chất liệu phi đặc thù
Năm 1968, Lucy Lippard gọi tên một chuyển biến đang diễn ra trong nghệ thuật: ý niệm về sự phi vật chất hóa (dematerialization) của tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm không còn nhất thiết là một vật thể, mà có thể là một ý tưởng, một chỉ dẫn, một quy trình hay một hệ thống. Năm 2013, Rosalind Krauss phát triển khái niệm “chất liệu phi đặc thù” (medium aspecificity), theo đó tính nghệ thuật của một tác phẩm không đến từ vật liệu, mà từ những quy ước và logic nội tại mà chính tác phẩm thiết lập.
TITANs đặt ra một nghịch lý thú vị với cả hai khái niệm này. Về mặt vật chất, khó có gì nặng hơn nó, với hàng trăm tấn thép, hàng chục nghìn khối nước và hàng cây số bạt, nhưng tính nghệ thuật của nó lại hoàn toàn phi vật chất. Tính nghệ thuật ấy không nằm trong thép hay nước, mà nằm trong một quyết định: gọi hệ thống này là tác phẩm.
Tập đoàn như một chất liệu
Năm 2002, Maria Eichhorn thành lập Maria Eichhorn Public Limited Company, một công ty cổ phần mà toàn bộ cổ phần do chính công ty nắm giữ, khiến nó không có chủ sở hữu bên ngoài, không thể sinh lời và cũng không thể bị mua bán. Bằng cách rút vốn ra khỏi vòng lưu thông, Eichhorn dùng chính luật lệ của thị trường để làm lộ ra giới hạn của thị trường, trong một trò chơi phê bình được chơi từ bên trong hệ thống tư bản.
Viet Ngo kế thừa tinh thần chơi đùa ấy nhưng đi theo hướng ngược lại. Nếu Eichhorn đóng băng vốn để phê bình nó, thì Viet Ngo chấp nhận tư bản và tận dụng hệ thống quyền lực này — huy động nguồn lực tài chính, tài nguyên và tri thức kỹ thuật để giải quyết các bài toán môi trường với một niềm lạc quan gần như tuyệt đối. Ô nhiễm và suy thoái môi trường có lẽ là một trong những bài toán khó giải nhất của thời đại, và cảm quan thẩm mỹ trong TITANs có lẽ nằm chính ở niềm tin rằng con người rồi sẽ vượt qua được chúng. Trong cách nhìn ấy, doanh nghiệp, hợp đồng, bản vẽ thi công và công trường không còn là phương tiện để hiện thực hóa tác phẩm, mà trở thành chính tác phẩm, và phê bình, ở đây, đã chuyển thành thực thi, một bước tiến khó thấy trong thực hành nghệ thuật vốn thường hoạt động ở tầng nhận thức.
Nghệ thuật Hữu dụng (Useful Art / Arte Útil)
Chính bước chuyển từ phê bình sang thực thi ấy đưa TITANs đến gần với Nghệ thuật Hữu dụng, một khái niệm có tên gọi bắt nguồn từ Manifiesto de Arte Útil mà nghệ sĩ Argentina Eduardo Costa viết năm 1969. Cũng trong năm đó, Costa tự bỏ tiền mua và gắn lại những biển tên đường bị mất ở Manhattan, rồi sơn lại một ga tàu điện ngầm. Đó là những đóng góp khiêm tốn cho đời sống đô thị, nhưng đồng thời là lời phản bác quan niệm cho rằng nghệ thuật, để được là nghệ thuật, phải vô dụng và không mang công năng.
Hơn bốn thập niên sau, Tania Bruguera tiếp nhận cái tên ấy và phát triển nó thành một phong trào, khởi xướng Hiệp hội Nghệ thuật Hữu dụng (Asociación de Arte Útil) thông qua dự án Immigrant Movement International ở New York. Trong tiếng Tây Ban Nha, útil vừa có nghĩa là hữu dụng vừa gợi đến công cụ, và với Bruguera, nghệ thuật chính là một công cụ như thế: một quá trình phải tạo ra tác động thật trong đời sống thường ngày, thay vì một trải nghiệm chiêm ngưỡng tách biệt khỏi xã hội. Nghệ thuật hữu dụng không dừng lại ở việc chỉ ra vấn đề mà còn trở thành nơi đề xuất và thực thi giải pháp. Nó cũng không nhằm làm đẹp thêm một vật vốn đã hữu dụng, mà xem chính sự hữu dụng là một phạm trù thẩm mỹ, điều Bruguera gọi là nghệ thuật như hoạt động xã hội và hoạt động xã hội như nghệ thuật.
Cùng với các giám tuyển của Queens Museum, Van Abbemuseum và Grzedale Arts, Bruguera đề ra những tiêu chí cho Nghệ thuật Hữu dụng: dự án phải vận hành ở tỷ lệ 1:1, đáp ứng những vấn đề cấp bách, mang lại lợi ích thực tế, hướng tới sự bền vững, thay người xem bằng người dùng, và tái lập thẩm mỹ như một hệ thống chuyển hóa. Trong số các chiến lược mà Bruguera nêu ra còn có một hướng gọi là “cải tạo tư bản” (reforming capital). Tại Van Abbemuseum, Hiệp hội từng đặt ra một câu hỏi rất gần với tham vọng của Viet Ngo: nghệ thuật có thể thay đổi cách chúng ta hành động như thế nào?
TITANs đáp ứng những tiêu chí ấy một cách trực tiếp, bởi tháp đôi không phải mô hình của một nhà máy mà chính là nhà máy, vận hành ở tỷ lệ 1:1. Trong Tatlin’s Whisper #5 (2008) tại Tate Modern, Bruguera để cảnh sát cưỡi ngựa dồn và điều khiển đám đông khách tham quan, khiến người xem cảm nhận quyền lực bằng chính cơ thể mình. Ở TITAN 01, người xem cũng được mời trải nghiệm bằng cơ thể khi leo lên tháp và tựa lưng vào khối trụ đang lọc khói, những điều họ cảm nhận là lao động của hạ tầng, thứ lao động vẫn âm thầm nâng đỡ đời sống đô thị mỗi ngày mà hiếm ai nhìn thấy. Họ không còn là người chiêm ngưỡng, mà trở thành những người dùng được kích hoạt. Lấy thấu cảm chất liệu làm kim chỉ nam, Viet Ngo nhìn thấy lao động trong từng cấu kiện và tìm ra vẻ đẹp ngay trong sự hữu dụng của chúng. Bruguera từng nói rằng cần đặt bồn tiểu của Duchamp trở lại nhà vệ sinh, còn bồn tiểu của Viet Ngo thì chưa bao giờ rời khỏi đó.
Một thực tế ít được nói đến là nghệ sĩ thường không có đủ nguồn lực để duy trì những dự án tác động xã hội. Điều này không làm giảm đi giá trị của các dự án nghệ thuật hữu dụng hoặc các tác phẩm có tính xã hội khác, nhưng câu hỏi này đặt ra để người ta phải suy nghĩ về cách kế thừa các phê bình sắc sảo của các dự án nghệ thuật và đem chúng ra đời thực rộng lớn hơn thế giới của nghệ thuật đương đại. Những phê bình mà chúng đặt ra về thiết chế, về nhà nước, về quyền lực và về vai trò của nghệ thuật trong xã hội vẫn luôn xác đáng và sắc bén, và phần lớn sức nặng ấy đến từ chính vị trí bên lề mà chúng lựa chọn. Nhưng dù sự bền vững là một trong những tiêu chí cốt lõi của phong trào, nhiều dự án vẫn phải dựa vào ngân sách của một chương trình lưu trú, một khoản tài trợ từ bảo tàng hay khung thời gian của một triển lãm. Chúng thường khép lại khi những nguồn lực ấy cạn đi, để lại những tác động còn dang dở, và ngay cả Costa cũng phải tự bỏ tiền túi cho những biển tên đường của mình.
Viet Ngo giữ trọn tinh thần của Nghệ thuật Hữu dụng, nhưng giải quyết được chính vấn đề căn cốt ấy: sự thiếu hụt nguồn lực và tính phù du, ngắn hạn của các dự án. TITANs được xây dựng trên nền móng vững chắc của Vietstar, một doanh nghiệp có đủ vốn, tri thức kỹ thuật và năng lực vận hành để duy trì tác phẩm không phải trong vài tuần hay vài tháng, mà trong nhiều thập niên. Với một nghệ sĩ vốn quen chờ đợi 10 đến 30 năm để công trình đạt hiệu suất, sự bền vững không còn là một tiêu chí cần hướng tới, mà trở thành điều kiện tồn tại của chính tác phẩm.
Những câu hỏi còn mở
Tuy vậy, chính nền móng tư bản giúp TITANs bền vững cũng đặt ra những câu hỏi mà Nghệ thuật Hữu dụng hiếm khi phải đối diện. Phần lớn các dự án Nghệ thuật Hữu dụng nảy sinh từ những nhóm tự tổ chức hoặc sáng kiến cá nhân, đảm nhận những việc vốn thuộc về nhà nước từ vị trí người thường, bên lề. Xử lý rác vốn cũng là trách nhiệm của nhà nước, nhưng ở TITANs, công việc ấy do một doanh nghiệp tư nhân đảm nhận, vận hành bằng vốn đầu tư, rồi được gọi tên là nghệ thuật. Nếu sự sắc bén của nghệ thuật hữu dụng đến từ vị trí bên lề vốn có chênh lệch lớn về quyền lực, thì khi rời khỏi vị trí ấy để đứng vững trên nền móng tư bản, tác phẩm được thêm những gì và phải từ bỏ những gì? Khi tư bản được huy động để phục vụ môi trường, liệu nó có thực sự thay đổi, hay chỉ khoác thêm một lớp áo nghệ thuật, và lợi ích thực tế rốt cuộc thuộc về ai: cư dân quanh nhà máy, thành phố, hay các cổ đông?
Tiêu chí thay tác giả bằng người khởi xướng cũng trở nên phức tạp hơn trong trường hợp này. Viet Ngo cùng lúc là nghệ sĩ, nhà đầu tư và người thiết kế, và dù anh nhường quyền tác giả cho vật liệu và người dùng, chính anh vẫn là người nắm giữ cấu trúc cho phép điều đó xảy ra.
Năm 1957, Duchamp đề xuất khái niệm “hệ số nghệ thuật”, tức khoảng chênh giữa điều nghệ sĩ định làm và điều tác phẩm thực sự hiện thực hóa, một khoảng chênh mà chỉ người xem mới có thể hoàn tất. Đọc lại khái niệm này từ góc độ người dùng, Stephen Wright gợi ý rằng nghệ thuật có mặt ở khắp nơi, chỉ hiện diện với những hệ số khác nhau trong những bối cảnh khác nhau. Vì thế, câu hỏi không còn là “đây có phải nghệ thuật không”, mà là “hệ số nghệ thuật ở đây là bao nhiêu”.
TITANs không trả lời câu hỏi ấy, mà đặt nó lên một tháp lọc khói, một hố nước, một khung thép. Hệ số nghệ thuật của một nhà máy đốt rác là bao nhiêu?
Và nếu nghệ thuật thật sự có thể thay đổi thế giới, người nghệ sĩ phải hành động thế nào và chấp nhận đánh đổi điều gì?